LETTI PER VOI 3

Guy De Maupassant
TUTTE LE NOVELLE E I RACCONTI
Ed. Newton & Compton, anno 2005

Ciò che stupisce in Guy de Maupassant è l’assoluta identità di scena che contrassegna le sue opere dall’inizio alla fine della sua carriera. E’ pur vero che il suo percorso artistico fu breve come una cometa (come egli stesso ebbe a dire): si definì tutto nel decennio 1880-1890, fra i suoi trenta e quarant’anni, prima che la malattia mentale da sifilide lo ottenebrasse e lo uccidesse il 6 luglio del 92, a soli 43 anni.
Nondimeno, la sua visione, nell’arco di questi dieci vulcanici anni (durante i quali egli scrisse trecento racconti, sette romanzi e tre libri di viaggi), resta perfettamente unitaria sia nelle scene che nello stile. Stile «fotografico» per brevi scene che ritraggono una umanità «qualunque», scelte quasi a caso, in modo sparso e frammentario, in differenti ambienti; eppure tali da rappresentare l’intero.
Lo sguardo di Maupassant, infatti, è dotato di una visione unitaria del mondo che definirei «cinica», nella quale si dà per scontata la sostanziale uniformità morale di una moltitudine di personaggi nelle diverse classi sociali.
Infatti, per paradossale che possa sembrare, l’unità poetica di Maupassant deriva proprio dal fatto di privilegiare l’immediatezza frammentaria dell’occhio rispetto alla necessità ordinatrice del pensiero, da cui rifugge per irritazione e per indifferenza.
Maupassant ha un modo tutto suo di guardare. Il suo sguardo sulle cose è a tal punto analitico (in grado di spiare nei particolari più intimi la vita sociale dell’epoca), che quanto più esso indaga in profondità, tanto più il campo della visione si allarga svelando che ogni singola realtà indagata non era altro che un filo o un nodo di un unico, immenso tessuto.
Alla fine, questo sguardo in apparenza così frammentario mostra in un sol colpo d’occhio qual era la sua intuizione di partenza: nei «Racconti» la vita sociale degli esseri umani è rivelata nella sua essenza elementare: l’umanità - dice Maupassant - non è altro che vita animale. E’ come se in queste pagine la vita animale degli esseri umani - la loro miseria morale, il loro reciproco cinismo - si mostrasse senza pudori, con la stessa evidenza dei comportamenti istintivi degli animali; senza mediazioni di ordine ideologico e morale.
Lo sguardo dello scrittore è pertanto, ovunque, fermo e impietoso; osserva tutto senza mai dar l’impressione di voler giudicare, di voler esprimere un qualunque concetto morale. Ma in realtà, quello sguardo suppone e pensa una sola, singola, ossessiva idea di fondo, non solo unitaria ma anche morale: che gli esseri umani, al fondo del loro edonismo, soggiacciono a istinti puramente egoistici, privi di reciproca sensibilità, come animali infelici condannati dalla loro stessa ottusa, infinita ricerca di piacere.
Il senso intrinseco dell’opera di Maupassant può dunque riassumersi in questo pessimismo assoluto, di tipo nichilista (nonostante la brillantezza delle pagine e la bellezza pittorica delle scene)? No, direi proprio di no. Perché, se la si legge con attenzione, letta con attenzione l’opera dello scrittore francese rivela ciò che intendeva occultare: che la sensibilità umana dell’autore si è in realtà rifugiata per intero dietro la superficie del narrato: nello sguardo stesso dello scrittore, che nelle intenzioni si vuole freddo e spietato, riscattato soltanto da un certo umorismo, ma che nella realtà si rivela insidiato e direi tormentato dal sentimento della compassione, dall’atteggiamento etico della pietas.
E sta proprio in questo la profonda differenza di Maupassant dagli scrittori francesi del settecento, cui pure si è ispirato: Sade e Laclos in cima a tutti. Di Sade rifiuta la meccanica freddezza fotografica; di Laclos l’aristocratico cinismo.
Alla fine, a questo splendido scrittore che ci ha regalato con la sua arte la pulizia della visione filmica prima dell’esistenza dei film, si può un solo piccolo difetto: il non aver voluto (o potuto, nel breve arco della sua vita) comprendere che l’essenza umana non la si trova nella violazione sistematica delle regole morali, nella loro trasgressione, quanto piuttosto nella facoltà di appropriarsene interamente per dare direzione e fondamento alla bellezza.

Ricordo che Guy de Maupassant fu uno dei miei autori preferiti durante la mia prima adolescenza. Lessi i suoi «Racconti» e un paio di romanzi prima dei diciassette anni - assieme ai romanzi di Steinbeck e ai «49 racconti» di Hemingway. E in contemporanea coi lucidi romanzi di Zola, cui somiglia tanto, pur superandolo sul piano dell’ispirazione poetica. Di sicuro questa scelta si sposava alla perfezione con la passione che ho sempre avuto per la pittura e per il cinema. L’immagine e il suo movimento. La compassione, dietro la freddezza analitica dello sguardo.
In sintesi, dunque: Guy de Maupassant è uno scrittore per stomaci forti, per chi vuol vedere tutto e fino in fondo, vedere la verità, senza andare ansiosamente alla ricerca di una consolazione sentimentale a basso costo.

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Giuseppe Aloe
NON PENSARE ALL’UOMO NERO... DORMI
Ed. Giulio Perrone, anno 2005

L’orrore, nel mondo contemporaneo, sembra aver raggiunto il suo punto di massima, dolorosa luminosità nel luogo fisico e metaforico del campo di concentramento. Nella reclusione di massa, l’uomo si è visto trasformato in cosa umana. In quanto cosa è divenuto oggetto enumerabile privo di alcuna sacralità; in quanto umano è degradato al livello di un’entità anonima scissa alla radice da qualunque storia, sia personale che collettiva. Nel suo portare al parossismo il concetto di istituzione totale, il campo di concentramento ha contribuito a svelare uno degli aspetti più inquietanti dell’epoca moderna: la sua preoccupazione di creare una massa sociale mediante la spoliazione degli esseri umani delle loro caratteristiche distintive.
Di questo passaggio se ne avverte in letteratura la piena e agghiacciata consapevolezza soprattutto in scrittori ebrei, dapprima in Kafka, poi, più tardi, in Imre Kertész, nelle spettrali descrizioni della detenzione nei campi di sterminio tedeschi. Dalla metà dell’ottocento, numeri sono i soldati che servono alla patria per formarsi come nazione; numeri sono i malati negli ospedali, i corpi negli obitori; il numero domina nelle attività di censimento, amministrazione, cura, reclusione. L’uomo, ridotto al suo essere passivo, è un oggetto e un numero, che stupisce di riconoscere ancora allo specchio un simulacro di umanità.
L’arte sfiora in vari momenti questa grande strategia biopolitica e ne avverte appieno l’orrore. Nell’arte pittorica del ritratto, il volto perde i suoi caratteri distintivi e agonizza in forme abortive (come in Ensor o Bacon), o smarrisce in un liquido nulla la sua connotazione (in modo ironico, come in Magritte, o addolorato, come in Hopper). La pagina scritta scopre il sentimento dell’assurdo (in Kafka), contempla con rabbia cinica e impotente l’avanzare della putrefazione (in Celine), dota di un’anima effimera la spazzatura in cui l’uomo s’è ridotto (in Beckett) o si compiace dell’orrore in algide forme di sadismo dissolutorio (come nel noir).
Il libro di Giuseppe Aloe Non pensare all’uomo nero... dormi è figlio di questa atmosfera. I personaggi dei sette racconti assistono con una sorta di cinica compiacenza alla rivelazione della loro sub-umanità, del loro essere qualcosa di meno che persone, della loro impotenza a detenere una ragione, una storia, degli affetti che li facciano ancora sentire umani.
L’«anziano signore» (il personaggio del primo racconto, che non ha nome né storia, salvo il cenno ad una moglie morta da poco per malattia) è un vecchio immerso nella percezione del suo corpo inabile, il cui unico interesse è spiare quanto avviene nel parco antistante il suo appartamento. Un giorno, perso nelle sue esplorazioni visive, vi scorge una presenza assurda, sfuggente e inesplicabile: una iena. Ne è turbato, la studia, finché quella non scompare. In breve, seguendo lo stile tortuoso, analitico e paradossale di Aloe, giungiamo a intuire che la iena è forse una visione nella quale il vecchio riconosce se stesso. Sopraggiunge allora un terribile ricordo: egli ha acconsentito alla dissezione anatomica del corpo della moglie allo scopo di assistervi: la pagina indulge nella descrizione raccapricciante del bisturi che apre i tessuti, della sega che dischiude il cranio della morta spargendone ovunque la polvere d’ossa. Quell’uomo, dunque, è egli stesso una iena che si nutre della morte: quella della moglie, elemento residuale del suo passato, e quella propria, la cui attesa sembra interminabile. Turbato, forse offeso dalla sconcertante rivelazione d’essere in fondo lui stesso una iena, l’uomo ritrova in casa una vecchia pistola, ma non la usa per suicidarsi (come forse sarebbe ancora umano), bensì per andare a caccia della sua visione - dell’animale che si nutre di cadaveri - allo scopo di ucciderla. Essa però, come è proprio di ogni follia, resta inafferrabile, sicché l’uomo non potrà liberarsene.
Storia, questa, emblematica dell’intera raccolta, nella quale contano non tanto gli eventi descritti quanto il mistero di fondo: cosa l’uomo abbia fatto a se stesso. Elemento chiave, la donna ridotta a cadavere massacrato è la cifra dell’automutilazione, della fredda, mortuaria staticità in cui il soggetto narrante s’è rinchiuso. E allo stesso tempo è l’anima della stessa scrittura, ridotta a notazione descrittiva di situazioni assurde e di inesplicabili stati d’animo: una scrittura ridotta a spettro di una realtà disanimata.
Analogo riscontro lo si ha allorché la donna, in un successivo racconto, è una vecchia passione che il soggetto narrante, uno scrittore (alter ego di Aloe), ritrova in manicomio. Egli stesso la fece impazzire anni prima, tormentandola con un falso amore, in realtà sfruttandola e abusandola per la sua bellezza. E di nuovo, anche in questo racconto, la scrittura descrive gli atti di una fantasia interdetta, che non riesce a esplodere né nella direzione della fantasmagoria poetica del mito né in quella romanzesca della storia psicologica o sociale. Immobilizzata, prigioniera di se stessa, la fantasia non può altro che ammutolirsi e impazzire: ma di una follia tutta esteriore, priva di visioni, di eccessi, di passioni; di una ben misera follia, ridotta a mutismo idiota.
Appena fuori di questa gelida atmosfera d’annientamento, Aloe costruisce due piccoli gioielli letterari: i racconti intitolati Un racconto atequenfim e Planimetria. In questi si allude a qualcosa di irriducibile all’ordine geometrico della ragione: un operaio (uno spalatore di letame) il cui unico scopo nella vita è l’oblio del riposo; e una stanza che, come dotata di un’inafferrabile esistenza demonica, risulta immisurabile a un povero geometra che dall’impossibile lavoro di misurazione è ridotto alla pazzia. Prigioniero dell’ordine geometrico di una ragione astratta, l’essere umano può dunque venire a contatto con un nemico ancor più temibile: una fantasia che pare oblio ed è invece un demone derisorio, il contatto con la quale annienta la fragile identità individuale.
Quello che è perso non lo ritrovi più, sembra dire Aloe soprattutto nell’ultimo racconto, nel quale un uomo, deciso a morire ma incapace di suicidarsi, si consegna a un serial killer cannibale dalle grigie abitudini di travet. Questi, senza ucciderlo, lo lascerà murato vivo nel suo dolore, ma azzannato e mangiato qua e là nella parte sinistra del corpo! Metà di te, dunque, la tua metà migliore, quella del cuore, è andata persa, annientata nell’orrendo, cannibalico buco nero del grigiume quotidiano dell’uomo massa: questo vuol dirci Aloe. Ma dov’è scomparsa, da dove tornerà in vita questa nostra umanissima metà perduta? Aloe non riesce a darci una risposta.
Bello di sarcastica disperazione, il libro di Giuseppe Aloe brucia l’impegno letterario nell’ostentazione compiaciuta di un universo eroso nei suoi significati, la cui follia, silenziosa e atona, si rifiuta di elevare la parodia alla dimensione della tragedia.

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